Ingreso MariasDomingo, 24 de junio de 2012

El Excmo. Sr. don Fernando Marías Franco ha ingresado hoy domingo día 24 de junio de 2012 en  la  Real Academia de  la  Historia, para cubrir  la vacante  de la medalla n.º 24,  producida por el fallecimiento de don José María López Piñero. La candidatura de don Fernando Marías fue presentada por los académicos don José Luis Díez, doña Carmen Sanz Ayán y don Martín Almagro Gorbea. El nuevo académico fue elegido el 21 de enero de 2011.

El  discurso  que ha leído lleva  por   título  Pinturas de Historia, imágenes políticas.  En  nombre  de  la  Corporación  ha sido  contestado  por la académica doña Carmen Sanz Ayán.


Pinturas de Historia, imágenes políticas

Las pinturas de historia poseen una función de conmemoración y preservación de la memoria gráfica de los hechos de un pasado más o menos reciente o remoto; de su relativa actualidad dependerá su sentido político y no solo su función autocelebrativa. Además, su dimensión política requeriría, en el proceso de su ideación y ejecución, la participación activa tanto de los políticos como de los gestores de la historia —los cronistas o historiadores— al lado de los artistas, como productos de grupo más que estrictamente invenciones individuales.

En este sentido, los cuadros del Salón de Reinos del antiguo palacio madrileño del Buen Retiro, y en particular su lienzo estrella, La recuperación de Bahía de Todos los Santos de Fray Juan Bautista Maíno (1634-1635), incluso por encima de La rendición de Breda del mismísimo Diego Velázquez, son ejemplos de este proceder.

El valido de Felipe IV, el Conde-duque de Olivares Gaspar de Guzmán, concibió el conjunto de los cuadros de batallas victoriosas de la década anterior y de los años inmediatos como una imagen celebrativa del poder del reino y de su acción política como primer ministro, pero también de su propia estrategia de la Unión de Armas y de la corresponsabilidad militar y financiera de los diferentes reinos de la monarquía, así como de la ineludible participación solidaria de la nobleza militar en la acción y la economía de guerra. De ahí el protagonismo, nuevo y original, al no tratarse del palacio de un aristócrata, de los generales en los cuadros, incluso de algunos de ellos, que estaban siendo castigados por su infidelidad respecto al estado precisamente en los meses de realización de su pintura, como Fadrique de Toledo, el recuperador, de las manos de los holandeses, de la ciudad brasileña de Bahía con fuerzas castellanas y portuguesas.

El carácter coyuntural de algunos de estos cuadros por los actos de algunos de sus protagonistas dotó a estas imágenes pintadas de una dimensión política añadida. La implicación de Olivares en el programa en general y en el cuadro de Maíno en particular no solo está avalada por las fuentes documentales, de sus discursos y papeles, y por el encargo de una obra histórica al cronista real Tomás Tamayo de Vargas sobre el episodio brasileño —una victoria alcanzada a más de 6.000 kilómetros de distancia de la península— sino también por la inclusión de su propio retrato coronando a Felipe IV con el laurel del éxito militar y sosteniendo el estoque ritual de los juramentos de los súbditos ante el monarca; incluso actuó en el proceso de ejecución de este mismo retrato, como hoy nos revela la radiografía, recreciendo su cuerpo y elevando su cabeza por encima de la del rey.

El lienzo del dominico aunaba en el momento de su exposición pública su dimensión celebrativa de la monarquía y una política específica y, con la presencia de su general, la afirmación de la necesidad de los servicios de los diferentes estamentos de la sociedad en la defensa de los reinos de forma solidaria, de su premio y reconocimiento público, y de la posibilidad también de su perdón tras la desobediencia. En este sentido, la riqueza del cuadro de Maíno es sorprendente, no solo por sus múltiples calidades naturalistas y expresivas; representaba no tanto la victoria de las armas como el poder superior del ejercicio de la clemencia y del perdón con unos súbditos rebeldes, los holandeses e implícitamente el propio Fadrique de Toledo; pero también mostraba el papel de otros grupos de ciudadanos, desde las mujeres portuguesas de Bahía que curan al soldado enemigo herido cobrando un protagonismo absolutamente original para este género de pintura masculina, a los indios tupinambá que asisten como testigos a la escena del perdón, acaso apareciendo por vez primera en la pintura de un espacio tan de representación como el Salón de Reinos.

Si el Conde-Duque estaba muy preocupado por la enseñanza de la juventud y en especial de la nobleza, y fomentaba el empleo de imágenes —grabadas o pintadas— en su estrategia autocelebrativa pero también docente, los lienzos de este espacio tenían que convertirse en el momento de su desvelamiento no solo en un ámbito ceremonial sino también en palestra de discusión política y aula.

 

 

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