Dimensiones: Tabla central: 395 x 244.5 cm; alas: 193 x 166 cm.

Cronología: 1390

Procedencia: Monasterio de Piedra (Nuevalos-Zaragoza).

Mueble litúrgico en forma de tríptico, ricamente dorado y policromado, dentro del estilo gótico-mudéjar, que se abre y se cierra mediante un tirador metálico hexagonal, de forma que adquiere, cuando está cerrado, el aspecto de un retablo y, cuando está abierto, la apariencia de un ostensorio expositor de reliquias. Dado su peso, las alas batientes necesitan apoyarse sobre un muro o sobre pilares de madera como los que actualmente se usan. Presenta un cuerpo central constituido por un frente rectangular de madera y dos puertas profusamente decoradas con lacería de polígonos estrellados de ocho puntas. En el frente rectangular hay siete arcos polilobulados, coronados con gabletes, pináculos floridos y toda clase de adornos a base de tallos con hojas carnosas en las enjutas, sostenidos por haces de tres columnillas con peanas en la parte inferior y capiteles vegetales a base de pencas. Cada uno de esos arcos, cuya anchura es mayor en el arco central y progresivamente menor en los laterales, estaba destinado a contener reliquias en su interior o pequeñas estatuas con ángeles adorantes. Bajo cada uno de los arcos hay tableros finamente tallados y decorados de forma independiente con roleos vegetales simétricos, inspirados en el arte de la eboraria. En el vano central se guardaba una Sagrada Forma, citada en los documentos como Sacro Dubio de Cimballa, que fue la más importante de las reliquias que tuvo en el Monasterio Cisterciense de Santa María de Piedra. La tradición local afirma que, el 12 de septiembre de 1380, un sacerdote llamado mosén Tomás, cantando misa en la iglesia de la Presentación de Cimballa (Zaragoza), dudó que la Sagrada Forma y el vino se transubstanciaran en cuerpo y sangre de Cristo y, para solventar sus dudas, la Forma empezó a sangrar milagrosamente. La reliquia se veneró en Cimballa hasta que se hizo con ella Martín, Duque de Montblanc, segundo hijo de Pedro IV el Ceremonioso, que llegó a ser rey de Aragón y ha pasado a la historia como Martín I el Humano. El Duque Martín la llevó a Zaragoza con la excusa de que Cimballa era un lugar fronterizo con Castilla y estaba expuesta a ser profanada en caso de guerra. El Sacro Dubio se veneró en la capilla del Palacio de la Aljafería hasta 1390, fecha en que fue donada por el Duque Martín de Montblanc al Monasterio de Piedra, siendo abad del cenobio Martín Ponce Pérez, el XXVI abad del Monasterio de Piedra, una figura de relevancia en la corte de Pedro IV (1336-1387), Juan I (1387-1396) y Martín I (1396-1410), que ha sido abundantemente documentada en los años finales del siglo XIV y los primeros del siglo XV. Con motivo de tan significativo regalo se construyó un nuevo altar mayor que, al mismo tiempo, debía ser un monumental relicario donde contenerla. La reliquia, guardada dentro de una custodia expositor de plata con viril de cristal de roca, se exhibía bajo la arquería central del retablo, sobre una peana de madera donde está labrado el emblema heráldico del abad: tres peras asociadas al báculo flordelisado, acompañadas de la inscripción: DOPNUS/ MARTINUS/ PONCII/ ABBAS, que significa: donado por el Señor abad Martín Ponce. Cuando las puertas del tríptico están cerradas se puede leer una inscripción dividida en dos cajas horizontales, una superior y otra inferior, gracias a la cual se data la obra como ejecutada en 1390. Está escrita en letra gótica fracturada negra sobre fondo blanco y dice: 1. (parte superior): TABERNACULUM HOC VOCABITUR AULA DEI QUIA VERE / DOMINUS EST IN LOCO ISTO FUIT AUTEM CONSTRUCTUM AD / HONOREM ET REVERENTIAM SACRATISSIMI CORPORIS / DOMINI NOSTRI JHU XPI ET PASIONIS EJUSDEM / NEC NON AD HONOREM. 2. (parte inferior): ET REVERENTIAM SANCTISSIME GENITRICIS EIUSDEM / ET TOTIUS CELESTIS CURIE ET SANCTORUM (…) / AT (…) FUIT (…) DEPICTUM ANNO MCCCXC / ANIMA ORDINATORIS REQUIESCAT IN SINU SALVATORIS AMEN. Que puede traducirse como: Este tabernáculo será llamado palacio de Dios porque el señor está verdaderamente en este lugar. Fue construido para honra y reverencia de Dios del sacratísimo cuerpo de nuestro señor Jesucristo y de su pasión. 2.- Lo mismo que en honra y reverencia de su santísima madre y de toda la corte celestial y de los santos (…) fue (…) pintado en el año 1390. El alma de quien lo ordenó descanse en el seno del Salvador. Amén).

El programa iconográfico del retablo relicario se organiza, como es lo habitual en los retablos del siglo XIV, en tres grandes bloques: manifestatio, testificatio y narratio. La manifestatio es la afirmación de un principio doctrinal de la fe. En el altar relicario de Piedra la manifestatio se expresaba cuando el tríptico tenía las puertas abiertas y se mostraba el Sacro Dubio en el cuerpo central, como si fuera Jesucristo presidiendo el palacio celeste, cuya fachada se articula con una sucesión de ricas arquerías. A ambos lados, flanqueando la reliquia, estaba representada la corte celestial a través de seis ángeles adorantes, esculpidos en alabastro o plata, situados bajo las arquerías laterales (hoy perdidos) y ocho ángeles músicos, pintados en la parte interior de las puertas batientes del tríptico, inscritos cada uno dentro de arcos poli-lobulados y levemente apuntados. Los ángeles músicos visten albas y dalmáticas de diversos colores: rojo, azul, morado, verde… Una variedad cromática que debe relacionarse con los colores usados en la indumentaria religiosa durante los diferentes tiempos del año litúrgico, de modo que su presencia en el altar relicario de Piedra equivale a afirmar que la adoración de Jesucristo Sacramentado debe hacerse a lo largo de todo el año. Las dalmáticas se enriquecen con bordados de temas geométricos y vegetales, excepto en uno de los ángeles, cuya dalmática está cuajada de letras A surmontadas de corona real, alusivas a la protección especial que Dios dispensaba a la corona de Aragón y al nombre del rey que fundó la abadía de Piedra en 1195: Alfonso II, por quien los monjes cistercienses debían rezar una misa anual. Los ángeles músicos llevan en sus manos instrumentos musicales que son un testimonio iconográfico muy valioso para los musicólogos, puesto que ayudan a conocer la organología de finales del siglo XIV y la riqueza de la música litúrgica aragonesa en la Baja Edad Media. Son: órgano portátil, vihuela frotada con arco, arpa de doble cordaje, salterio de doce órdenes, laúd, rabel, zanfoña y gitarra primitiva. Como en su mayor parte son instrumentos de cuerda, hay que pensar que la música que interpretaban era suave y delicada, muy diferente de la música apoteósica, en la que predomina la percusión y el viento. Los ángeles músicos pisan pavimentos de azulejos estrellados de variada decoración mudéjar.

La narratio es el relato en imágenes de un ciclo más o menos complejo de la Historia Sagrada, predominando en su composición los aspectos relatantes y didácticos. En el altar relicario del monasterio de Piedra la narratio se expresaba con toda claridad cuando el tríptico estaba cerrado. En el exterior de las puertas, encajadas en un marco de lacería (una orla de marquetería con motivos de lazo con estrellas de ocho puntas) y dentro de arcos de medio punto, se inscriben doce tablas con escenas pintadas al temple y retocadas al óleo, que desarrollan tres ciclos iconográficos diferentes. El primero, formado por tres tablas, está dedicado a la infancia de la Virgen e incluye los siguientes temas: el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Virgen niña en el Templo. El segundo ciclo está formado también por tres tablas, se dedica al nacimiento de Cristo e incluye los temas de: la Anunciación, la Visitación y la Natividad. La puerta derecha del tríptico acoge el tercer ciclo iconográfico, compuesto por seis tablas dedicadas al ciclo de la pasión, donde se representa: La oración en el Huerto de los Olivos y el Prendimiento, el Lavatorio de Pilatos y Cristo camino del Calvario, Cristo clavado en la cruz ante las Santas Mujeres, el Calvario y el Descendimiento. Los temas del programa iconográfico fueron seleccionados en relación estrecha con la liturgia del triduo pascual.
La testificatio es la representación de una serie de personajes que con sus experiencias dan fe que todo lo representado en el retablo es correcto de acuerdo a la doctrina. Son dos ciclos diferentes. En las enjutas de cada uno de los arcos que acogen los ciclos narrativos se representaron ángeles y profetas con filacterias donde hay escritas profecías relativas a lo representado. En la cornisa de mocárabes, entendida como un guardapolvos para proteger el retablo, se representó la gloria celestial con Dios Padre entronizado y Jesucristo como varón de dolores, acompañado de un apostolado identificable con epígrafes y atributos comunes (San Pedro lleva las llaves, San Pablo la espada, San Andrés la cruz aspada, San Juan Evangelista, Santiago el Menor, San Bartolomé, San Simón, Santiago el Mayor, San Judas Tadeo, San Felipe, San Mateo, Santo Tomás, San Bernabé y un apóstol no identificado. Las arquerías lobuladas que marcan el desarrollo geométrico de los mocárabes, dejaron espacio suficiente para incluir una serie de escudos que simbolizan los protectores que en el siglo cuidaban de los intereses temporales de la Abadía. Entre ellos son perfectamente reconocibles los emblemas de Aragón (casco del drac pennat, palos de la señera, encina del Sobrarbe y Cruz de Arahuest), emblemas del Monasterio de Piedra (la torre puerta y el escudo del abad Ponce), emblemas de familias poderosas que se hacían enterrar en Piedra (los Fernández de Heredia y los Azagra de Albarracín).

Aunque se han elaborado muchas teorías diferentes con argumentos muy variados acerca del posible autor del altar relicario, la obra es consecuencia de la formación de un equipo en el que se reconocen cinco manos diferentes, coordinadas por un mismo maestro que les dio coherencia y unidad de estilo, razón por la cual es habitual encontrar en publicaciones la adjudicación de la obra al anónimo maestro del Monasterio de Piedra. La primera mano es la del mazonero que hizo la marquetería mudéjar, que trabajó también en la techumbre de la capilla del castillo palacio de Mesones de Isuela, cuyos ángeles portadores de velas son casi idénticos a los de Piedra, en la desaparecida techumbre del palacio arzobispal de Zaragoza, conocida sólo por escasos fragmentos, y en la techumbre del cimborrio de la Seo de San Salvador de Zaragoza. El segundo maestro es el artista que pintó los ciclos iconográficos del nacimiento de la Virgen y nacimiento de Cristo. Compone escenas líricas, de cierta quietud, inspiradas en el arte de la miniatura, no exentas de un cierto aire orientalizante-bizantino, con tres o seis figuras. Sin duda, participa de modelos trecentistas italianos de origen sienés o florentino (en especial participa de la dulzura de Cimabue) conocidos a través de la pintura catalana de los hermanos Pedro y Jaime Serra, que pintaron el retablo del Santo Sepulcro, hoy en el Museo de Zaragoza, un encargo de Fray Martín de Alpartir, comendador de Nuévalos y juez conservador de los bienes eclesiásticos del Monasterio de Piedra. El tercer maestro es el artista que pinta el ciclo de la Pasión de Cristo, conocedor de los logros de la pintura del estilo internacional pues compone integrando un tumulto de figuras en cada tabla, nerviosas, crispadas, con gestos violentos, dramáticos y expresivos, que elimina de las vestiduras y arquitecturas los epígrafes en árabe y hebreo habituales en el segundo maestro. El cuarto maestro es el autor que pinta los ángeles músicos, delicados y de formas suaves, casi idénticos a los que se pintaron en el techo de Mesones de Isuela. Se le identifica con Guillén de Leví gracias a haber estampado su firma encriptada en el alba del ángel que toca la viola frotada con arco. Una firma muy parecida y también encriptada puede verse en el retablo de los Santos Lorenzo, Prudencio y Catalina de la Catedral de Tarazona, obra de los hermanos Leví, que hoy se estudian como artistas judíos o judíos conversos, pintores de retablos, al servicio de los obispos Pérez Calvillo, contemporáneos del abad Ponce y colaboradores necesarios en sus proyectos artísticos (Piedra está en la diócesis de Tarazona). El quinto maestro es el autor de las pinturas de la cornisa de mocárabes, como mínimo 30 años posterior a los cuatro maestros anteriores. Esconocedor de ciertas soluciones que se dan en la pintura flamenca.

El aspecto general del altar relicario también debe ponerse en relación con los iconostasios bizantinos y con los retablos de orfebrería medieval italianos, como el altar de esmaltes, obra de Ugolino de Vieri, de 1338, que sirve para guardar el paño de la Misa de Bolsena en la Catedral de Orvieto. Frente a la persistencia en la concepción mudéjar de la ornamentación de las labores de marquetería, las pinturas, que combinan elementos realistas y fantásticos en el marco de un vivo despliegue cromático, representan el epílogo del período italogótico y el comienzo del estilo internacional en Aragón: si los ángeles del interior de las hojas son claros exponentes del estilo de los Serra, la transición se vislumbra en las escenas de exterior, claramente renovadoras por su trazo más nervioso y la combinación caprichosa de la rica gama de colores. Ornamentación y pintura se conjugan excepcionalmente en el altar relicario de Piedra, el cual constituye una obra sorprendente y singular; un testimonio histórico importante para comprender el sincretismo cultural hispano en la Baja Edad Media, donde confluye y coexiste la herencia clásica, lo gótico italianizante y lo internacional, lo hispanomusulmán, lo cristiano, lo judío y lo mudéjar. Una síntesis estética de oriente y occidente única en el panorama artístico europeo de 1390.

Después de la desamortización de 1835, la reliquia del Sacro Dubio fue llevada a Cimballa, donde hoy se conserva dentro de un relicario manierista de plata sobredorada fabricado en 1594. Desde 1851 el retablo relicario se conserva en la Real Academia de la Historia, salvado de ser destruido o robado gracias a las gestiones de Juan Federico Muntadas, Pascual de Gayangos y Arce, Luis López Ballesteros (director de la Real Academia de la Historia) y Felipe Canga Argüelles (ministro de fincas del estado).

Bibliografía:

LÓPEZ BALLESTEROS, Luis, Discurso leído a la Real Academia de la Historia por su Director al concluir el trienio de su dirección en 1852. Madrid, 1859, p. 39-42. RÍOS Y PADILLA, José Amador de los, “Gran Tríptico-relicario del Monasterio de Piedra en Aragón.” Museo de Antigüedades. Tomo VI. Madrid, 1875, p. 307-351. MAYER, Augusto L. El estilo Gótico en España. Barcelona, 1929, p. 193-195. POST, Chandler Pathfor, A History of Spanish Painting. Harvard University Press. Cambridge (Masachusset,) 1930, p. 164, 168, 204. GUDIOL RICART, José, Pintura Gótica. Ars Hispaniae. Tomo IX, Madrid, 1955, p. 56, 157-158) LACARRA DUCAY, María del Carmen, «El tríptico relicario del Monasterio de Piedra.» Actas del I simposio Internacional de Mudejarismo. , Teruel, 1975, Madrid, 1981, p. 71-93. LAMAÑA, Josep María, «Els instruments musicals en un tríptic aragonès de l´any 1390.» Recerca Musicológica I, Academia de Sant Jordi, Barcelona, 1981, p. 9-69. LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Juan de Leví, pintor al servicio de los Pérez Calvillo en su capilla de la Seo de Tarazona (1403-1408).”, Retablo de Juan de Leví y su restauración. Zaragoza, 1990, p. 29-45 y 53-63. MAÑAS BALLESTÍN, Fabián, Pintura gótica aragonesa. Zaragoza, 1979, p. 81-87. MAÑAS BALLESTÍN, Fabián, “El retablo relicario del Monasterio de Piedra.” Segundo encuentro de estudios Bilbilitanos. Calatayud, 1989, p. 323-334. PITA ANDRADE, José Manuel, “Tríptico relicario del Monasterio de Piedra.” Tesoros de la Real Academia de la Historia. Madrid, 2001, p. 78-88; 251-252. GONZÁLEZ ZYMLA, Herbert, Catálogo de la colección de pinturas de la Real Academia de la Historia. Madrid, 2003, p. 233-238. EIROA RODRÍGUEZ, Jorge, Real Academia de la Historia. Catálogo del Gabinete de Antigüedades. Antigüedades Medievales. Madrid, 2006, p. 165-166. GONZÁLEZ ZYMLA, Herbert, “Consideraciones sobre la iconografía y simbolismos del retablo relicario del Monasterio de Piedra”. Anales de Historia del Arte. II Jornadas complutenses de Arte Medieval. Volumen extraordinario. Septiembre, 2010, p. 229-246. GONZÁLEZ ZYMLA, Herbert, El altar relicario del Monasterio de Piedra. Zaragoza y Madrid: Institución Fernando el Católico y Real Academia de la Historia, 2013.

Cronología: Siglos XIII-XIV.

Dimensiones: Longitud: 31.2 cm; anchura: 20.6 cm; altura: 22.7 cm; grosor: peso: 3230.5 g.

Procedencia: Cartuja de Valdecristo, Altura (Castellón).

Arqueta de base rectangular, con cubierta ataudada y herrajes en bronce dorado, constituida por gruesas placas de marfil de 5 a 8 mm de grosor montadas sin alma. Una primitiva decoración adornaría estas placas mediante la talla de un entrelazo muy plano en dos frisos situados en los extremos superior e inferior de la pieza. En la parte inferior de la tapa presenta, en relieve y, a lo largo de todos sus frentes, una inscripción de un texto árabe en escritura cúfica de estilo florido levógiro, en caracteres dorados sobre fondo azul, con cuatro pasajes del Corán (LXI, 13; XXXIV, 39; XII, 64; XII, 92), cuya traducción, siguiendo la edición de Vernet, es:

Os vendrá un auxilio procedente de Dios y una conquista inmediata. ¡Albricia a los creyentes! / Lo que déis como limosna, Él os lo devolverá. Él es el mejor de los sustentadores. / Dios es el mejor guardián. Él es el más misericordioso de los misericordiosos. / ¡No se os hace hoy ningún reproche! Dios os perdonará, pues Él es el más misericordioso de los misericordiosos.

Una segunda decoración, algo más tardía y esta vez pintada, presenta, rodeando la pieza tanto en el talud como en el cuerpo, doce escudos de dos tipos, las barras de Aragón y los característicos escudos partidos de la Sicilia aragonesa, entre motivos vegetales por los que se mueven animales reales y fantásticos, esencialmente aves. Distintas huellas en la base, que también fue pintada en su segunda fase, indican que debió tener cuatro soportes y, en diferentes momentos, debió ser reforzada por flejes metálicos, a juzgar por su forma y disposición. El dispositivo de cierre con clave original otorga a la pieza una singularidad añadida, por encima de las dos bisagras y el aldabón que lo definen. La arqueta adoptaría las características propias de una pequeña caja fuerte mediante una cerradura constituida por una placa en la que se insertan los dos botones giratorios, con cifras grabadas en su corona circular, que liberarían el gozne de cierre al ser girados hasta determinadas posiciones. En el metal de las manecillas que hacen girar los pasadores, a fi n de que éstos sujeten la falleba, se puede apreciar como la pieza ha sido dorada con posterioridad. El herraje se completa con dieciséis abrazaderas de esquina de tipo siciliano y un asa de doble huso y reminiscencias nazaríes. El interior de la pieza presenta un forro de tafetán raso de seda rojo que permite adivinar un revestimiento de tiras de papel manuscrito con caracteres árabes nesjíes, posiblemente tardío, destinado a consolidar el ensamblaje de las placas de marfil.

Las arquetas de marfil estaban destinadas a contener objetos de extraordinario valor, joyas y perfumes fundamentalmente, y su carácter de riqueza las relaciona normalmente con encargos de familias reales. Martín el Humano (1356-1410) residió en Sicilia entre 1392 y 1396; fue entonces, según la interpretación más difundida, cuando pudo hacerse con la arqueta en uno de los talleres sículo-normandos, a juzgar por su similitud con algunos ejemplos provenientes de allí. Dadas las semejanzas entre la tardía decoración pintada de los doce pequeños escudos y la decoración de algunos platos de loza de Manises, y considerando la tipología de los motivos heráldicos, se ha aceptado, de forma mayoritaria, que la arqueta fue pintada a partir de 1396, cuando Martín el Humano ya había sucedido en la Corona de Aragón a su hermano Juan I (1387-1396). No obstante, no todos los investigadores están de acuerdo en considerar esta arqueta como un producto de los talleres sicilianos de los siglos XII y XIII posteriormente reformado en los años finales del siglo XIV. Ya Juan Catalina García y López apuntó la posibilidad de que se tratase de una obra «de arte mudéjar del siglo XV». Recientemente, se ha planteado, en virtud de las semejanzas de algunos motivos decorativos con obras nazaríes (en concreto, se señala la similitud del largo tallo rematado en un florón abstracto de la tapa con las pinturas de las casas granadinas de Zafra o de los Girones y el parecido de los elementos vegetales de tendencia naturalista entremezclados con animalillos con los de algunos azulejos nazaríes) y en la presencia de la inscripción (que le remite a ejemplos meriníes) la posibilidad de que toda la arqueta, con su decoración completa, hubiese sido realizada en la segunda mitad del siglo XIV y ofrecida al rey de Aragón por algún soberano nazarí. Por su parte, Ángel Galán y Galindo, en un minucioso trabajo, defiende una hipótesis más innovadora: tomando como base las características formales de los herrajes, el tipo de caligrafía de la inscripción y algunas veladas referencias de los pasajes coránicos, no duda en señalar que la arqueta fue posiblemente realizada entre 1171 y 1229 en un taller egipcio y que pasaría a la propiedad de la casa real siciliana a través del emperador Federico II (1194-1250), rey de la isla desde 1198; según este investigador, la arqueta sería recuperada y reformada para ser entregada como regalo con motivo del matrimonio de Martín el Joven (1376-1409), hijo de Martín el Humano y futuro rey de Sicilia, con María de Sicilia en 1392 y, tras la muerte de esta última, sería recuperada por Martín el Humano y donada a la Cartuja de Valdecristo en los primeros años del siglo XV. Aun teniendo en cuenta estas hipótesis, también es probable que la arqueta estuviese destinada a contener una o varias reliquias, tal y como ha apuntado recientemente Miquel Juan; el rey Martín el Humano fue un obstinado promotor de la búsqueda y exaltación de este tipo de objetos, símbolos de prestigio y exaltación monárquica, como resultado de su profunda religiosidad, y donó muchas de ellas al monasterio del que procede la arqueta, cuya capilla de San Martín, además, ha sido reinterpretada como una capilla de reliquias. No sería de extrañar, por tanto que la arqueta, tal y como señala la investigadora valenciana Matilde Miquel Juan, fuese «uno de los regalos del rey Martín para albergar alguna de las reliquias del monasterio».

Bibliografía: Eiroa Rodríguez, Jorge A., Catálogo del Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia: Antigüedades Medievales, Madrid, 2006, 43-45, con toda la bibliografía pertinente.