Dimensiones: 105×28 cm.

Fecha: primera mitad del siglo I d.C.

Procedencia: Probablemente del Cabo de Palos (Cartagena, Murcia)

Ánfora vinaria romana con paredes de 2.2 cm. de grosor y color amarillo terroso. El perfil del labio presenta un trazo redondeado y la boca, según la tipología propuesta por Pelichet, nos remite a una adscripción cronológica de la primera mitad del siglo I d.C. El cuello representa una quinta parte de la altura total del ánfora. Asas de sección aplastada y con los codos describiendo un ángulo de 90 grados. Arrancan del lomo del ánfora y van más o menos paralelas a las paredes del cuello. La transición entre los hombros y la panza viene marcada por una carena casi inapreciable. Panza de paredes cilíndricas, con concreciones calcáreas a lo largo de la superficie. Remata en un pie con forma cilíndrica. Posiblemente fue rescatada de un pecio hundido frente al cabo de Palos, entrando en la Real Academia de la Historia en 1905.

En cuanto a su clasificación tipológica, esta ánfora pertenece a las Dressel 2, con paralelos evidentes en un ánfora recuperada en Mérida (Badajoz), y otra recuperada en la isla francesa de Villefranche-sur-mer.

El ánfora en cuestión aparece en una fotografía de Fidel Fita cuando era director de la Real Academia de la Historia.

La superficie interna de este tipo de ánforas, destinadas al transporte del vino, solía recubrirse con resina, pez o una sustancia semejante al betún, que además de dar al vino un sabor particular, servía para proteger las paredes internas del recipiente. El ánfora romana tenía una capacidad media de 26 litros.

Bibliografía: García y López, J. c., 1903, p.51. Para la tipología y los paralelos, Beltrán lloris, M., 1970, pp.364-378; Abascal, J. M., 1999, p.46.

Texto procedente del Catálogo de la exposición Tesoros de la Real Academia de la Historia. 2001. Ficha escrita por Daniel Casado Rigalt

Cronología: Siglo I d.C.

Dimensiones: 23 x 22,5 cm.

Procedencia: Cerro de Baráñez (Huete, Cuenca)

Gran ponderal de serpentina verde pulimentada en forma de semiesfera bitruncada. En la cara superior presenta un asa insertada en dos discos planos de bronce que hacen la función de engarces. Este asa, de bronce y con decoración detallista y muy elaborada, presenta una morfología angular con la figuración de dos pulgares bajo los que se disponen sendas cabezas de ánsar que hacen las veces de anillas abiertas. Entre estas dos anillas, a un lado y otro del eje que forma el asa, se aprecian unas marcas elaboradas mediante discretas puntuaciones. Una de ellas está formada por una línea de 6 puntuaciones en vertical y 8 en horizontal en forma de T con brazos desiguales. La otra presenta dos semicírculos, desiguales, superpuestos.

Paralelos de este tipo de ponderal se encuentran en algunos yacimientos romanos, principalmente en áreas de producción vítícola y agrícola. Una pieza con asa idéntica fue localizada en el yacimiento de Ipolcobúlrula, en la Villa del Castillo de Locubín, en la provincia de Córdoba, en una estancia con numerosos útiles destinados a la medida.

La pieza de la Academia, por su peso parece corresponderse con 50 libras romanas. Este tipo de piezas se documentan especialmente en la región de la Baetica.

Bibliografía: Hübner, f., 1869, 4962-1 a; Abascal, J.M. y Gimeno, H., 2000, pp.113-114.

Texto procedente del Catálogo de la exposición Tesoros de la Real Academia de la Historia. 2001. Ficha escrita por Jesús Jiménez Guijarro

Cronología: 103-106 d.C.

Dimensiones: 2,5 x 8,5 cm.

Procedencia: Puente de Alcántara,Cáceres,

El Puente de Alcántara es una de las obras más soberbias de arquitectura romana. Desde su construcción en tiempos del emperador Trajano, entre el 103 y el 106 de la Era, siempre ha llamado la atención, en especial a partir del Renacimiento, pues lo documentan humanistas y estudiosos como Florián de Ocampo, Ambrosio de Morales, Bernard de Montfaucon, Enrique Flórez o Alejandro de Laborde.

Pero las guerras y avatares del tiempo lo habían dañado y ya tuvo que ser restaurado por Carlos V. En 1852, el arquitecto Agustín Felipe Peiró hizo un informe para la Academia sobre su estado de conservación y de nuevo en 1858 el ingeniero Luis Villanueva informa sobre la historia y estado del Puente, enviando a la Academia calcos de las inscripciones.

Poco después, en 1859, las obras se encargaban al ingeniero Alejandro Millán bajo un estricto control de la Real Academia de la Historia, a la que hizo llegar las grapas de madera y plomo aparecidas entre los bloques de granito del Puente, unos curiosos moldes en azufre fundido de las inscripciones árabes grabadas sobre las lápidas romanas y una escarpia de bronce en forma de dedo humano.

La escarpia es de forma triangular plana en la parte embutida, mientras que el pernio que sujetaba la placa de mármol de la inscripción representa un dedo humano. Pegada a ella, ofrece la masa de plomo fundido empleada para su fijación. Esta escarpia se había conservado en el pilar meridional del arco honorario levantado en el centro del Puente para sujetar una famosa lápida, hoy ilegible, recogida en el Corpus lnscriptionum Latinarum 11, nº- 760, que refería los municipios romanos que habían costeado la obra y que era de mármol por la dificultad de labrar con finura el granito empleado en la construcción del Puente.

La Real Academia de la Historia prosiguió hasta 1868 sus esfuerzos para lograr la total restauración del monumento, incluido el arco, redactando las lápidas conmemorativas del evento, entre las que se incluyó la reproducción de la inscripción romana mencionada, que actualmente puede verse en el lado oriental del arco honorífico.

Biblíografía: Sobre el Puente de Alcántara y la ubicación de sus inscripciones, LizGuirol, J., 1988, p.90 ss. Sobre la restauración, Celestino, J. y Celestino, S., 2000, pp.69-77.

Texto procedente del Catálogo de la exposición Tesoros de la Real Academia de la Historia. 2001. Ficha escrita por Martín Almagro Gorbea

Cronología: siglos IV-V d.C.

Dimensiones: 74 cm. de diámetro

Procedencia: Almendralejo (Badajoz)

El disco de Teodosio es, posiblemente, la obra cumbre de la metalística del Mundo Antiguo y más concreta mente de la Antigüedad Tardía. La técnica de fundición empleada es la conocida como a la arena. La pieza está fabricada en plata chapada en oro y con certeza fue elaborada en los talleres imperiales. El disco, como se ha señalado en el artículo de catálogo en esta misma obra, fue hallado, de forma fortuita, en una tierra de labor en las cercanías de la localidad extremeña de Almendralejo. Posiblemente, la pieza fuese ocultada allí de un modo intencionado, motivo por el cual, la pieza se dobló por la mitad.

El hecho de que el disco fuese doblado, propicio la conservación diferencial de sus superficies. De este modo, el anverso, decorado con figuras en bajorrelieve, quedo preservado en la cara interna del doblez. En él se representa un pórtico de cuatro columnas de fuste estriado, rematado por un frontón triangular En su interior, vuelan dos erotes alados, que portan flores sobre pafios y se dirigen hacia el centro. En este espacio, aparece representada la figura entronizada del emperador, colocado en rigurosa posición frontal, con los pies apoyados en un escabel. Viste túnica larga, bordada y cubierta por la clámide recogida por pinjantes sobre el hombro derecho. Un nimbo rodea su cabeza, a la vez ceñida por una corona decorada con gruesas perlas. Similar tocado adorna las cabe zas de los dos Augustos sentados a sus lados. El emperador, en actitud mayestática, alarga su brazo derecho con el que ofrece un rollo o pergamino que entrega a un personaje, dispuesto de perfil y ligeramente inclinado ante él.

Los dos Augustos que acompañan a la figura central, se sientan en posturas parecidas a las del emperador, si bien su tamaño es ligeramente inferior. Ambos visten del mismo modo y presentan nimbos tras sus cabezas. El Augusto sentado en el lado izquierdo, en actitud de bendecir, sostiene en la siniestra un globus, mientras el Augusto de la derecha porta un globus en la mano izquierda y sujeta un cetro con la diestra. A ambos lados del grupo se hallan dos miembros de la guardia imperial, posiblemente germanos, en pie e igualmente en posición frontal, con ligero escorzo. Aparecen protegidos por grandes escudos ovalados y armadas con lanzas.

Esta escena está separada de la composición inferior por una escalinata que delimita el exergo. En el aparece representada Tellus, reclinada sobre un campo de espigas, con las rodillas dobladas, semidesnuda y la cabeza coronada de laurel. La dama sujeta el cabello que cae sobre el hombro derecho, al tiempo que sostiene, sobre su brazo diestro una cornucopia repleta de frutos y flores. Sobre su pierna salta un niño alado y desnudo, que ofrece una flor al emperador. En el lado izquierdo otros dos erotes, ofrecen a éste una copa y un cesto lleno de flores y frutas.

La escena superior aparece circundada por una inscripción que reza: DN THEODOSIVS PERPET AVG OB DIEM FELICISSIMVM XV, cifra esta última que da la fecha, según varios autores del 19 de enero del año 393. En el reverso del disco, completamente liso, apare ce grabado: MOC IN MET, con el peso de la pieza, que es de 15.344 gr.

El primer autor, que se ocupó del Disco, el anticuario de la Real Academia de la Historia Antonio Delgado, propuso que las figuras representaban a Teodosio I y a sus hijos Arcadio y Honorio, ya que Valentiniano II para la fecha de las quindecennalia de Teodosio I había muerto. El Disco, según este autor, procedería de un taller imperial, que trabajaba en Constantinopla. Otros autores como José Ramón Mélida, por el contrario, leen decennalia y proponen el 388 como año de ejecución de la pieza. El taller de fabricación se encontraría en Tesalónica, lugar en el que se encontraba la corte en aquellas fechas. B. Kiilerich cree que el Disco simbolizaría el poder oriental, que domina todo el mundo, y propone como fecha de fundición el año 387. Por su parte, R. Delbrück sostuvo en 1929 que los personajes representados son Teodosio I, Valentiniano II y Arcadio, tesis seguida des pues por varios investigadores, entre ellos A. Canto, quienes aceptan que el año de ejecución » de la pieza fuese el 393.

En 1996 J. Meischner, propuso bajar la fecha por razones estilísticas, hasta el 421, ya que el arte del Disco no encaja en el arte de tiempos de Teodosio I, sino con el de Teodosio II, cuando la corte imperial se encontraba en Ravenna. El estilo del Disco está muy próximo al de los dípticos de esos años, con lo cual, los personajes representados serian Teodosio II, Valentiniano III y Honorio y el personaje inclinado Constancio II. Esta última tesis es, sin duda, la que más nos convence.

Bibliografía: Almagro-Gorbea, Martín, Álvarez Martínez, José Mª, Blázquez, José Mª y Rovira, Salvador, et alii, El Disco de Teodosio, Madrid, 2000.

Texto procedente del Catálogo de la exposición Tesoros de la Real Academia de la Historia. 2001. Ficha escrita por José María Blázquez

Cronología: 315 d. C.

Dimensiones: 210 x 56 x 67

Procedencia: Layos (Toledo).

En el momento de su hallazgo (1627) conservaba la tapa, del mismo mármol, hoy perdida. Probablemente fue hallado in situ, en una zona de indudable interés arqueológico que ha quedado inexplorada. En la misma zona salió a la luz más tarde otro sarcófago del mismo género, cuyo frente decorado se conserva actualmente en el Museo Marés de Barcelona.

Es de mármol blanco y procede de taller romano. Es un sarcófago de los llamados de friso continuo, decorado en su frente con seis escenas bíblicas más la figura simbólica de la Orante. Sin decoración en los otros tres lados. De izquierda a derecha las escenas son las siguientes: resurrección de Lazaro; curación de un ciego; pecado de Adán y Eva; curación del paralítico; figura femenina en actitud orante; milagro de la multiplicación de los panes y de la conversión del agua en vino, fundidas en una sola escena; sacrificio de Isaac y escena apócrifa de S. Pedro haciendo brotar agua de una roca. Son escenas muy frecuentes en el repertorio iconográfico de los sarcófagos paleocristianos romanos, sobre todo de los esculpidos en la primera mitad del siglo IV.

A diferencia de lo que sucede en gran número de los sarcófagos de friso continuo, la figura de la Orante no ocupa aquí el eje central del friso decorado, encontrándose desplazado hacia la derecha. Tampoco existen otros rasgos estilísticos que permitan observar en el conjunto de la decoración un pretendido ritmo en la distribución de los volúmenes.

Algo semejante ocurre en lo que podríamos llamar el programa iconográfico del sarcófago. No puede apreciarse una idea general desarrollada de manera clara en el simbolismo de cada una de las escenas, y asean interpretándolas por pares simétricos a partir de un eje central, ya sea considerándolas como una sucesión lineal.

El significado profundo que, en un ambiente funerario, tienen para un cristiano de principios del siglo IV las escenas representadas nos es conocido por diversos testimonios escritos litúrgicos y pastorales, por innumerables ejemplares de sarcófagos semejantes al nuestro, y por las muchas representaciones de las mismas escenas con las que decoraron sus necrópolis subterráneas en Roma y otros lugares. Son éstas las ideas maestras más repetidas: la salvación por el poder de Dios, el bautismo como principio de nueva vida, el pecado y la penitencia que lo redime, la eucaristía como promesa de vida eterna, y la resurrección. Las escenas de Adán y Eva, curación del ciego y resurrección de Lázaro expresan aquí la lógica concatenación del pecado, su curación y la resurrección final. La curación del paralítico es uno de los símbolos clásicos de la penitencia; la unión del milagro de los panes y el de la transformación del agua en vino son el paradigma más completo de la eucaristía. La escena de Abraham suele utilizarse en esta época para expresar la salvación por la intervención de Dios. La escena de Pedro haciendo brotar agua de la roca con soldado o soldados que beben es representación simbólica del bautismo, tomada de la leyenda apócrifa de la conversión y bautismo por S. Pedro de sus carceleros. Fue adquirido en 1862 por la Real Academia de la Historia.

Bibliografía: Sotomayor, Manuel, Sarcófagos romano-cristianos de España. Estudio iconográfico, Granada, 1975; Maier, Jorge, “Aureliano Fernández-Guerra y Giovanni Battista de Rossi y la arqueología paleocristiana en la segunda mitad del siglo XIX”, en J. Beltrán, B. Cacciotti y B. Palma (eds.), Coleccionismo, Arqueología y Antigüedad: España e Italia siglo XIX, Sevilla 2007, 299-349.

Texto procedente del Catálogo de la exposición Tesoros de la Real Academia de la Historia. 2001. Ficha escrita por Manuel Sotomayor